בשנים האחרונות העמידה האמנית חניתה אילן מספר הצבות ציוריות על גלילי נייר ארוכים: בתערוכה “בגללי הים סוער” שהוצגה ב־2022 בגלריה לאמנות עכשווית ברמת השרון, באוצרות רווית הררי; בתערוכה “בסימן שבתאי” במוזיאון וילפריד, קיבוץ הזורע, באוצרות שיר מלר־ימגוצ’י, 2024; ובהצבה “אש תמיד #2” המוצגת כעת בתערוכה “בלה בריזל: בין מים למים”, באוצרותי. מגילות הנייר נתמכו בכל אחת מההצבות על ידי מתקנים המשמשים להן נקודות משען או מסגרת. הציורים פיגורטיביים באופיים, מונחים על המשטח באופן מקוטע: תמונות־תמונות כמו פעילות של זיכרון, וביניהן איזורים מופשטים, כתמי צבע וטקסטורות של חומרי הציור.
המקורות שמתוכם מתחילה חניתה אילן לצייר הם לרוב צילומיים. היא משייטת באופן אסוציאטיבי בין כמה קבוצות של דימויים תיעודיים, והקשרים ביניהם נוצרים או מתבררים דרך פעולת הציור. ככאלה, הם מייצרים טקסט רב: שמות, מקומות, רגעים היסטוריים – לשוניות רבות שנפתחות זו אחר זו ומובילות ליצירת רשת הקשרים עשירה. לפני שאכנס לרובד הטקסטואלי שמעמידה התערוכה, ארצה להתבונן במעשה הציורי של חניתה אילן, ובפרט באיזורים שבהם נשמט צילום ההשראה המקורי, כלומר, מוסס, עורפל או הוחסר לחלוטין.
נקודות סינוור
אופן הציור של האמנית הוא הנחה של שכבות צבע על גליל נייר ארוך, וחשיפת הדימויים בגריעה של חומר. זהו ציור שעוקב אחר עקרונות פיסוליים: גילוי על ידי החסרה, הוצאה לאור של דימוי שכביכול מצוי כבר בתוך החומר. על אף המרכזיות של המקורות הצילומיים כתוכן ביצירה, ציורה של אילן מזדקק דווקא באזורים שבהם יש “שריפה” של הדימוי, כמו שקורה בצילום ישיר מול השמש: חורים לבנים של מחיקה. אלו לא מופיעים בצילומים המקוריים, אלא נשרפים (או למעשה מוחסרים) על ידי אילן כנקודות סינוור של הציור. מכיוון שידועה שיטת הפעולה, מובן כי השריפה היא פעולה אקטיבית, ולא אזור שנותר לבן או ריק כתוצאה מחוסר טיפול.
בחלק מהמקומות השריפה היא סימן המייצג אש, כמו בציור החמור שהולך לבדו בדרך שבצידה שיחים עולים בלהבות. במקרים אחרים השריפה היא אופטית: חור שנפער במרכז הדימוי, כדור של אור לבן מסנוור שבולע לתוכו את המבט, כמו בציור של הסדין הנרחץ (כובסות). מקומות כאלה מופיעים גם במגילת הציור המרכזית בתערוכה בווילפריד, כפי שניתן לראות בדפי ספרים פתוחים, במערום אבנים, בקצה ספסל.
בהשאלה מ”תורת הפערים”,1 שמציעה להתמקד בחורים העלילתיים ובמקומות הפרומים של הטקסט הספרותי, כך ארצה להתבונן בציוריה של אילן דרך הפערים שהיא מייצרת בין ובתוך הדימויים. פערים אלו לרוב זוכים לחשיבות משנית, על אף שמבחינה חזותית הם זועקים מן הציור. אני מזהה את המקומות האלו כטווח השאלה של הציור. חוסר סיפוק של הציירת מן הדימוי התיעודי אשר דוחף למרחב פנימי אישי, מן הציור אל הציירת. במקומות אלו מציעה אילן אלטרנטיבה. דרך הצריבות בציור היא פוערת חור שהוא בגדר פתח יציאה מהנרטיב המרכזי של התצלום.
בשמש האגרסיבית של הקיץ עינינו המסנוורות תמיד רגילות להתכווץ. מראש אנו רואים במאמץ, מתוך התגברות על תנאי ראייה לא נוחים. אולי אנו חיים בהשלמה מסויימת עם דימויים שרופים, שכן הכוח החזק בסביבתנו הוא הבעירה. למדנו להתבונן בסינוור דרך תצלומיה של דליה אמוץ, ועל עבודותיה כותבת שרה בריטברג־סמל: “שריפת המבט על ידי השמש הוא אקט פתאומי של אלימות, שמוליד תחושת חיים מוגברת”.2
דליה אמוץ, עינם, 1985, צילום, הדפסת כסף
ואכן חומרי הבעירה של התערוכה “בסימן שבתאי” קשורים לפעולות פתאומיות של אלימות, שמציתה תחושת חיים בו בזמן שהיא כוח מכלה. במקומות שבהם מקטע מתוך צילום אחד נמהל בגבול מתגלה החומר, הנייר, הצבע. ביניהם יש מרחב מצמית כמעט, רגעים ציוריים מסמאים, כמו נקודות עיוורון של זיכרון שנחוות כחורים בזמן. אמוץ כותבת: “ה’ריק’ הוא גם הפיתוי ללכת עד קצהו. הוא שואב, הוא מסקרן, הוא מותיר תקווה. אבל אין קצה ואין היכן להסתתר מפני האור המסנוור שבא ממנו לעיניים”.3
עבודתה של אילן מ־2025, “אש תמיד #2”, היא מגילה מצוירת שאורכה 25 מטרים. לכל אורכה ומשני צידיה מופיעים דימויים של מנורות המוחזקות באגרופים קמוצים. החזרתיות של הדימוי, היד האוחזת בעומס המנורה, היא כתהליך אימון בהפנמה של סמל הנוגע בשאלת הכוח אל מול הרוח. בספר זכריה, הנביא רואה את החזון הפלאי של מנורת זהב אשר מודלקת באופן עצמאי ללא התערבות יד אדם. המלאך אומר לו: “וַיַּעַן וַיֹּאמֶר אֵלַי לֵאמֹר זֶה דְּבַר ה’ אֶל זְרֻבָּבֶל לֵאמֹר: לֹא בְחַיִל וְלֹא בְכֹחַ כִּי אִם בְּרוּחִי אָמַר ה’ צְבָאוֹת” (זכריה, ו). חזון זה מבטיח גאולה ללא שפיכות דמים, גאולה שתגיע מהרוח. הדימוי של המנורה נטען בהקשר רוחני זה. מתבקש לומר: רגע העצירה או ההשהייה של התערבות יד האדם (הכוח), הוא מה שמאפשר את הופעת הנס וכניסת הרוח. במשך השנים קיבלה הסיסמה “לא בחיל ולא בכוח” הקשר למנורה מקרבות המכבים, ובהדרגה החל הדימוי להיקשר לגבורת הקרבות וניסי מלחמה. תנועת הציונות חוזרת לסיפור המכבים ומבליטה אותו, מאמצת את הדימוי של המנורה, שאף הופכת להיות לסמל לאומי. המאזניים שהטו את הרוח לטובת הכוח שינו כיוון.
אש תמיד #2, מראה הצבה בתערוכה ’בלה בריזל- בין מים למים‘, מוזיאון תל אביב, 2025, אוצרת: עדי דהן, צילום: חלי יוזביץ
קריאה וארון הספרים
את הציור שלה אילן מניחה בזהירות לייבוש על כני קריאה. רגע אחד הציור הוא אובייקט שיש לטפל בו בעדינות, ורגע אחר הוא נפתח כמרחב. רוחב היריעה של גליל הנייר עוזר לנטייה המרחבית, אם כי גם בציורים הקטנים, בפורמטים הריבועיים הסטנדרטיים, הציור אינו אובייקט חזיתי ואטום כמו שהוא אזור פתוח לשיטוט.
קבוצת הקריאה של קיבוץ הזורע מגיעה לראות את התערוכה “בסימן שבתאי” בזמן הביקור שלי. מישהי שואלת אם המצע של הציור הוא אכן נייר. השאלה הזו חוזרת על עצמה עם כל אחת שנכנסת לחלל, ואני מזהה אותה כדאגה. גם אני מנסה להבין ממה עשוי המצע, כדי להעריך כמה עדין הוא. לפני הכל הוא מעורר חרדה לשלומו. אם זה היה בד היה נוח יותר להתבונן בו, אבל העדינות של הנייר והאפשרות שיקרע מעוררות אי נחת שמלווה את החוויה בתערוכה.
מכל מקום בהצבה עולה המילה “קריאה”. בציור דימויים רבים של ספרים פתוחים, מפוזרים בטבע, מטופלים על ידי אנשים שרוצים בשלומם. במקור, החדר שבו מוצגת העבודה תוכנן לשמש כחדר קריאה: ארון גדול מעץ קבוע בקיר, בדלתותיו משבצת האמנית ציורים שהצופה פוגשת ביציאתה מהחלל, ומנכיחים את קיומו של ארון הספרים שנחבא בקיר. כך גם ההנחה של מגילת הציור על הסטנדרים, רהיטים שנועדו לקריאה ולימוד ונפוצים בישיבות ובתי כנסת, לקוחה מרפרנס צילומי של ייבוש ספרי תורה שניזוקו בשיטפון הגדול בפירנצה ב־1966.
דימוי דומה מופיע בסרטו המופתי של הבמאי סרגיי פרג’נוב, “צבע הרימונים” (1969). הסרט נפתח בסצנה שבה ספרים ספוגי מים מפונים מתוך מבנה אבן, נסחטים במכבש ומונחים לייבוש על הגג. הסצנה מגיעה לשיא בדימוי המהפנט של עשרות ספרים מונחים פתוחים על גג משופע באוויר הפתוח, כשברקע קולה של הרוח המעלעלת בדפיהם.
שני פריימים מתוך “צבע הרימונים” (1969), במאי: סרגיי פרג’נוב
הסרט הוא ביוגרפיה פואטית על חייו של המשורר והטרובדור הארמני סיאט־נובה, שחי במאה ה־18 ושיריו מושרים בהרי הקווקז עד היום. מכאן מוכתב למעשה הרובד הבסיסי של הסרט: קריאה. קריאה בשיריו של המשורר, קריאה בחייו, קריאה בעולם הדימויים התרבותי של ארמניה, קריאה בעולמו הפנימי של הבמאי. וכך, דימוי מרכזי שמופיע בסרט הוא האובייקט של הטקסט – הספר. פרג’נוב מתייחס לספרים כאובייקטים פיזיים הנתונים לכוחות הטבע, שהמים והרוח מפעילים עליהם את כוחותיהם.
הסרט כולו נוזל ונמזג ונשטף ותולה עצמו לייבוש. שטיחים נשטפים במים ונפרשים לייבוש על הגג, גברים מכוסי בוץ נרחצים ומסובנים, כדי מים נמזגים, זרימת מים על קיר כמו מפל; כמעט כל סצנה מכילה מים זורמים. אם לא מים אז שמן או צבע או דם. הטקסים השונים שמופיעים בו מורכבים מפעולות טיפול, טיפוח ושימור,4 ואפשר לומר כי הסרט חוגג את פירותיהן של פעולות אלו: הישרדותה של התרבות הארמנית על אף שנים של דיכוי ורדיפה.5
מעבר לרפרנסים הוויזואליים של מאמצי שימור הספרים, של החומריות המתמוססת של הדיו ורגישותו של הנייר, ברובד לא מוצהר אבל מאוד משמעותי נוכח בתערוכה של חניתה אילן מעשה הקריאה כטקס, והטקסים המלווים את חייו ומותו של הספר (כל ספר, אך כמובן שבפרט ארון הספרים היהודי, והספר בה”א הידיעה, גופו הממשי של הטקסט המקראי, מגילת ספר התורה).
סרטו של פרג’נוב חוגג הישרדות של חברה מדוכאת, ו”בסימן שבתאי” היא תערוכת קינה על מסד ערכי ותרבותי שנמצא בתהליכי התפוררות מתקדמים: תרבות שאינה מדוכאת מבחוץ אלא נאכלת מבפנים. לאורך שתי תערוכות עוקבות אילן עוברת דרך: מסערה פנימית בעלת זיקה נבואית־מקראית,6 ועד לתהליכים חברתיים ארוכים בחברה הקיבוצית ובציונות הדתית, שהגיעו עתה לסף רתיחה. היא רותמת את איתני הטבע – השיטפון, השריפה, הרוחות – לנגיעה בהלכי הרוח הנפשיים של הזרמים התת קרקעיים של החברה הישראלית.
כוחות ההצתה מול כוחות הכיבוי
כפי שהוזכר, אחד האיזכורים החזותיים הבולטים בתערוכה לקוח ממראות השיטפון הגדול בפירנצה בשנת 1966, אז נפגעה העיר מהצפה של נהר הארנו ונכסי תרבות רבים, כולל יצירות אמנות, ארכיונים וספריות, ניזוקו קשה או נהרסו. בחודשים לאחר השיטפון הגיעו מתנדבים מכל העולם שנחשפו לממדי ההרס דרך התקשורת, כדי לעזור בפעולות ההצלה של נכסי התרבות האדירים שניזוקו. חלקם היו מומחים בשימור, היסטוריונים וחוקרים אשר ידעו היטב מה ערכם של החפצים ההרוסים, אך הרוב הגדול היו אנשים ללא הכשרה רלוונטית בנושא, שליבם נשבר למראה התמונות של הספריות, הארכיונים והמוזיאונים המוצפים. הם עזרו להוציא את הספרים והמגילות העתיקות מהבוץ, לנקות, לפרוש ולייבש את הדפים. בכוחות משותפים ובעבודה סיזיפית, הצליחו המתנדבים להציל ולשמר כמות גדולה של פריטים בעל ערך תרבותי רב. הם התפרסמו בשם “מלאכי הבוץ”.
ספרי תורה מונחים לייבוש בבית הכנסת היהודי, 1966, הצילום באדיבות Opera del Tempio, פירנצה
על טיבו של השיטפון – הסערה הימית, המים שהופכים לכוח טבע הרסני, הכלי שעולה על גדותיו – עמדה האמנית בתערוכה קודמת, “בגללי הים סוער”, 7 שם הציגה מיצב ציורי שבו סערת הים היא מרחב העולה על גדותיו מרשמים נפשיים, תרבותיים והיסטוריים. מבנה עץ החזיק את גלילי הנייר ושימש כמסגרת חדירה, כמו יד פתוחה המנסה לאחוז שטף של מים. אם התערוכה ברמת השרון מוקמה ברגע השיא הדרמטי, הספקטקלי של הסערה, אזי התערוכה “בסימן שבתאי” בקיבוץ הזורע מתמודדת עם שוך הסערה, ומתמקמת בפרק הזמן הארוך והבלתי ידוע של הערכת ממדי האסון, טיפול בנפגעיו, וההשלכות ארוכות הטווח שלו. במילים אחרות, אם תערוכה אחת הציפה, אזי התערוכה הבאה מנסה לייבש, לשמר, לטפל.
מקור צילומי נוסף שאיתו עובדת אילן שייך לארכיון מדרשית נעם (“המדרשיה”). המדרשיה הייתה ישיבה תיכונית שפעלה מ־1945 ועד 2007 בפרדס חנה. היא הייתה ספינת הדגל של הציונות הדתית שהצמיחה עשרות בוגרים ידועי שם. לצד הצלחתה ויוקרתה, היה למדרשיה גם צד אפל, בו החינוך למחשבה עצמאית התהפך על יוצריו והתבטא בשיאו בוונדליזם, אלימות ואנרכיה. זה לא קרה ביום אחד, אלא בתהליך שהחל לצבור תאוצה מאמצע שנות ה־90, עם פרישתו של הרב יגל, מקים הישיבה.
משובת הנעורים הלכה ולבשה צורות שונות של כוח אלים. החל מכיתובי גרפיטי על הקירות והארונות, הוצאת המיטות מהחדרים וחסימת חדר המדרגות של הפנימייה, ועד להשחתה של ממש: שבירת חלונות, ניפוץ נורות, פיצוץ חדרי שירותים, שריפת מכוניות וחדרים. המבוגרים האחראיים היו חסרי כוח אל מול התלמידים, ואובדן השליטה בישיבה הביא בסופו של דבר לסגירתה.
פרט מתוך “בגללי הים סוער”, הגלריה העירונית רמת השרון, 2022. אוצרת: רוית הררי, צילום: לנה גומון
ביוני 2022 יצא סרט דוקומנטרי בכאן 11 המתעד את עלייתה ונפילתה של אותה ספינת דגל היסטורית.8 הסרט העלה שאלות על פניה של הציונות הדתית היום, ותהה אם התהליך שעבר על אותו מוסד מאפיין באופן רחב יותר תהליך שעובר על החברה הציונית־דתית ואולי גם על החברה הישראלית בכלל: כינונה של דרך שליבה ברוח הנעורים, אשר בהעדר פיקוח ועידון מתפתחת לאלימות בלתי נשלטת המביאה לאובדן הדרך.
הכוחות הכרוכים בסיפור המדרשיה מופיעים בציוריה של אילן באזורים כמו ערימת ספסלים מבולגנת, כמו גם בכני הקריאה (סטנדרים) שהביאה ממבנה הישיבה הסגורה. אלו כוחות של תשוקה, חיות, יצירה, צעירות ופראיות. אילן מניחה אותם על אותו משטח ציורי עם מראות מתמונות מארכיון קיבוץ הזורע – נשים שוטפות סדין בצינור מים, חבורת נערים קוראים על הדשא – ויחד איתם דימויים של ייבוש הספרים והמגילות מפירנצה. שטיפה, ייבוש, הצלה, שימור.
על ההנחה זה לצד זה אומרת אילן: “בהתחלה ניסיתי להבין מה היחס ביניהם, בין המדרשייה לקיבוץ? האם הוא יחס של ניגוד או האחדה? לבסוף נעשתה הבחירה לאחד ביניהם, לייצר הלחמה, מתוך הבנה שמדובר בתהליכים דומים שעברו על חברות המקור שלהן, גם אם הן מאוד שונות. חלקים שונים בחברה הישראלית נמצאים בתהליך ממושך של פרידה מאוטופיות שעברו שבר. זו מציאות שנמצאת בהתהוות מחודשת”.
כשהכל בוער פעולת ההצלה ההכרחית היא כיבוי. ההתמודדות המאוחרת היא עם תוצאות ההרס של השריפה, אך לא פחות מכך, עם תוצאות ההרס של פעולות הכיבוי וההצלה עצמן. המים המכבים הם גם אלו שממוססים את הדיו ויוצרים ערפילי־טקסט ממה שהיה פעם קווי מתאר ברורים של אותיות וכוונות. אני רואה בתערוכה של אילן איתות לבאות: חברה שעליה להתמודד עם סוגים שונים של קימה מההריסות. הפעולות הנדרשות כדי לשמר את מה שנותר ממה שנשרף, נקבר, הוצף, או חולל. הספרים יוצאים מהמים, יש ניסיון להציל את הטקסט. לשמור את הטקסט. לעצור את הזמן.
פרט מתוך הצבה, “בסימן שבתאי”, מוזיאון וילפריד ישראל, קיבוץ הזורע, 2024. אוצרת: שיר מלר־ימגוצ’י, צילום: חלי יוזביץ
האוטופיות שעלו על גדותיהן
הערכים המודרניסטיים שעליהם התחנכתי כתלמידה וסטודנטית לאמנות קשורים בכושר המצאה, מקוריות, תשוקת חיים שמתגלמת בחומר, הגחה ראשונית, לפני שהדברים צפים על פני השטח. למדתי לראות באמנות טובה אוונגרד המקדים את הכלל, סיסמוגרף להלכי הרוח של החברה הניחן ביכולת לבשר את העתיד. ה”אוונגרד” המודרניסטי, המילטריסטי במשמעו – חיל חלוץ, מגיע ראשון ותוקע יתד, פורץ הגבול – הוא עבורנו מילה חיובית, ואנו מעודדים על בסיס אוצר המילים הזה את המעשה האמנותי פורץ הדרך. אך מה בין החינוך לתקיעת יתד, השתלטות על חלל ופריצת דרך לבין שדה האמנות המקומי העכשווי? מה היחס שלי היום למושגים אלו והאם ניתן להמשיך להשתמש בהם? עבור מי, ולשם מה?
בשדה הפוליטי, חיל החלוץ כבר פרץ דרך. הימין המשיחי שנציגיו הבולטים הם נוער הגבעות, מחדש וקובע סדר יום אזורי אדנותי. לעומתם, השמאל נראה מבוגר, נאחז בערכים שנתפסים כמיושנים, נוסטלגי לארץ ישראל הטובה והישנה, לימים שלפני רצח רבין, שבהם אמנם היו כיבוש ואלימות אבל הייתה גם תקווה לשלום. 9 לנוכח הדהרה החלוצית־משיחית, השמאל, זה שראה עצמו כעוסק בחדשנות, קידמה, המצאה ויצירה – אותם ערכים מודרניסטיים – חייב היה לגייס ערכים מתונים ולהתנהל בממלכתיות. במילים אחרות, השמאל נדחק לשמרנות. פעולותיו הן ניסיונות ריסון, אחיזה בדבר מה שכנראה הסתיים כבר מזמן.
בהשפעת הבחירות הראשונות של טראמפ (2016) ובתהליך מואץ שנמשך כעשור, שמטו הפוליטיקאים את מעטה הממלכתיות, והתירו רסן מלשונם. ההתבטאויות ומעשיהם חסרי בושה, וככל שהם מקוממים יותר כך מידת הפופולריות שלהם עולה. בן רגע נוצר היפוך תפקידים חברתי: הפוליטקאים לבשו את בגדי האמן האקסצנטרי, המתריס ומעורר אי הנחת. אבל הם לא עושים זאת מעמדה של אינדיבידואל נטול כוח, שממנה באופן מסורתי פועל האמן, אלא מעמדת כוח חברתית משמעותית, שבה אמירה מתריסה גוררת אחריה לגיטימציה לפעולות אלימות שמשפיעות על חייהם של מיליוני אנשים.
האמנים נשדדו מהתפקיד הרגיל שאותו מילאו, ונכנסו לוואקום שנוצר מהיעדר העוגן של הממלכתיות. כך נראו בעשור האחרון יותר ויותר אמנים “שמרניים” (כמובן גם בעידוד המוסדות האמנותיים), כלומר, עסוקים בהגנה על הקיים, מכוונים למה שמזוהה כישן והטוב. בעוד לפוליטקאים, כיום יותר מתמיד, יש חירות לומר כל שעולה ברוחם כמעט ללא השלכות, הציבור דורש מאנשי התרבות להתחשב ברגשות הכלל ולהפגין סולידריות ומתינות, ומגיב בחריפות כשדרישה זו מופרת.10 אמנים שמנסים בכל זאת לאייש את תפקיד הילד ב”המלך הוא עירום” מגלים שהקריאות שלהם ריקות: כולם רואים שהמלך עירום ואוהבים את זה – זה בדיוק סוג האנושיות האותנטית שהיה חסר למלכים הקודמים.
איך מיישבים את הסתירה הזו בתוך השדה האמנותי? האם יש לנו יכולת לאחוז בכלים של תשוקה בלי לראותם הופכים לכלי כליה? האם מי שעסוק בשימור הקיים יכול לעסוק בו בזמן גם בדמיון של העתיד? מה בין הכוח הדוהר לבין הכוח המרסן, והאם יש פתח מילוט לכוח יצירתי שלא לכוד ביניהם, אחר?
עבודותיה של חניתה אילן מתמקמות בקרביים של צורות המחייה שהוקמו על ידי הנטיות הפוליטיות הסותרות, מתעלות מעל שאלת השיוך הפוליטי הצר לכדי זיהוי תופעה רחבה יותר. על ההצבה של הציורים בחלל אומרת אילן: “הארון והסטנדרים הם לא רק מטאפורה על התפוררותו של הקניין הרוחני הישן אלא על התפוררות היכולת לדמיין, על חוסר האפשרות לייצר אוטופיה חדשה ובכלל על הקושי לנסות לדמיין אחת כזו”. ההצעה של אילן לא שונה בטמפרמנט השמרני הרווח אבל כן מרעננת דווקא מכיוון שהיא לא מנסה לדמיין בכוח, בחברה שבה כלי הדמיון עלו על גדותיהם האוטופיות. היא מחברת בין מה שנראה כתנועות מנוגדות, אבל בחושיה החדים היא מזהה דומות בסיסית, של אידאולוגיות שראו עצמן (או עדיין רואות) בתפקיד “חיל חלוץ”, ונבחנות כעת ברגע של שבירה או איבוד דרך.
בהשאלה מדליה אמוץ, המפנה את המבט מהנרטיב הציוני של האדמה אל שדות השמש, אפשר לראות בעבודתה של אילן הסטה של הנרטיבים אל איזורי השריפה של הדימוי. באלימותה, השריפה מפנה מקום, מכלה. בשונה ממנה, נזקי השיטפון מותירים אובייקטים מעוותים שלא ניתן לשוב ולהשתמש בהם באותו אופן ללא טיפול יסודי. על רקע מחשבות אלו, אפשר לחזור שוב לציור, להוסיף להתבונן בנקודות הסינוור כאזורי שבר. הספר מחוק, החמור עיוור, הבד שרוף. זוהי עבודת קינה, שמיטת האחיזה במוכר ובניתן להסברה, ופעירת מרחב שעליו להיות בראש ובראשונה חסר.
