הפרויקט הנאצי: להפוך את העולם לתמונה

דברים אלה מבוססים באופן חופשי על ההרצאה השנייה שנשאתי בבמה ללימודי השואה והמורשת היהודית של ארגון דורות-ההמשך, במסגרת סדרת הרצאות על אמנות וגרמניה הנאצית. ההרצאה הראשונה כאן.

*

נושא השיחה שלנו הוא האמנות שנוצרה בגרמניה הנאצית. אחלק את דברי לשלושה חלקים. החלק הראשון יעסוק בהנהגה הנאצית, בזיקתה לאמנות, בדמותו של היטלר ובדימויו כאמן, וכן במפקד אושוויץ רודולף הס. החלק השני יעסוק בקיטש ובאמנות התעמולה הנאצית, והחלק האחרון יעסוק בפרויקט הנאצי כפרויקט אסתטי הן במרחב הציבורי והן בגוף, וכן בהשמדה כסניטציה.

רודולף הס: הופך את מפגשו עם מפלצת עצמו מטראומה לאמנות

כשאנו מתבוננים בהנהגה הנאצית, עומדת לפנינו חבורה תרבותית למדי. אלפרד רוזנברג למד ארכיטקטורה וראה את עצמו כפילוסוף. הרמן גרינג היה אספן אמנות מושבע. אלברט שפהר היה ארכיטקט. באלדור פון-שיראך כתב שירה והיה פטרון של מוזיקאים. גבלס פירסם רומן. הנס פרנק ראה את עצמו כמשורר ופטרון אמנויות. רוברט ליי היה כנר חובב ואשתו נמנתה עם החוגים הפנימיים של עולם האמנות הגרמני. הופמן היה צלם, וכך עוד רבים אחרים. בולטת מעל כולם כמובן היא דמותו כפולת הפנים של אדולף היטלר. מחד, אנו יודעים שהיה אמן כושל, לא הצליח להתקבל ללימודים בבית-הספר הגבוה בווינה והיה צייר גלויות מתקתקות של נופים בוואריים. מאידך, לא פעם הציג את עצמו בנאומיו כאמן, וגם התעמולה וההגות הנאציות הרבו להציגו כאמן; לא זו לבד שעיצב את ה"חיפושית" של פולקסוואגן ואת הדגל הנאצי וכיוצא באלה דברים, אלא כמי שיצירת האמנות האמיתית שלו היא גרמניה. הנה כאן, דימוי שהוא אחד מני רבים, שאינו דורש פרשנות ואופייני לראיית העולם הנאצית:

אדולף היטלר ובכירים בשלטון הנאצי בוחרים עבודות לתערוכת האמנות הגרמנית. דימוי מתוך ספרו של פרדריך ספוטס, "Hitler and the Power of Aesthetics"

בספרו כותב ספוטס כי נאומיו של היטלר, עם תפאורת הדגלים והלפידים שלהם, הבימוי המוקפד, ניגון הדיבור והמחוות התיאטרליות, אינם נאומים אלא gesamtkunstwerk, יצירת אמנות טוטאלית.

אם כן, העִלית הנאצית היא תרבותית והאמנות במרכז הווייתה. מה אנחנו למדים מכך? הייתי אומר, שני דברים שפירים ואחד קטסטרופלי. הראשון הוא שמכך אנחנו מבינים מדוע השקיעו הנאצים כל-כך הרבה בהיבטים האסתטיים והתעמולתיים של השלטון. השני – סוג התרבותיות שלהם וסוג הזיקה שלהם לאמנות היו מנותקים כליל מערכים שאנחנו מזהים בדרך כלל עם תרבות ואמנות (נאורות, אוניברסליזם, סובלנות, הומניזם). כך גם ביחסם לטכנולוגיה – הנאצים ניתקו את המדע, הקִדמה והרוח האירופית מתוכנם. במובן הזה הנאציזם אינו רק תנועה מודרנית, אלא אף תנועה פוסט/פרה/אנטי-מודרנית, שבתשתיתה ביקורת הנאורות, ההומניזם והקדמה.

אך הנקודה השלישית היא זו שעליה לעורר בנו פלצות: הפרויקט הנאצי, לצד היותו פרויקט פוליטי, כלכלי, גזעני וצבאי, היה גם, ובמידה רבה, פרויקט אסתטי. אנשי ההנהגה הנאצית אינם פקידים אפורים, זוהי אינה רשעות בנאלית, זהו סדיזם יצירתי מלא ליבידו. יש תשוקה יצירתית בוערת בלב הפרויקט הזה. שמחת עשיית הרע ממלאת את האולמות (כדי לחזק עמדה זו אביא בסוף הדברים מדבריו של ברל לאנג, מי שהוא בעיני הפילוסוף המעניין ביותר שכתב על השואה). במלים פשוטות, גרמניה הנאצית היתה היצירה, הגזמטקונצוורק, בעולם האמיתי, מחוץ לתיאטרון ולמוזיאון, של אנשים עם דחף אמנותי עז. ואולי אין מקרה מובהק ונורא יותר מזה של רודולף הס.

הס נולד יחד עם המאה ה-20, בשנת 1900. למרות גילו הצעיר, התגייס למלחמת העולם הראשונה ואף שירת בפלשתינה-א"י. כשהשתחרר הצטרף לפרייקורפס. ב-1923 השתתף ברצח פוליטי ונכלא בגינו לחמש שנים. דרכו מאותן חמש שנים בכלא ועד אפריל 1940, אז נשלח על-ידי מפקדיו באס.אס להיות מפקד אושוויץ, אינה נושא שיחה זו, ואומר רק אמירה בלתי אקדמית ואינטואיטיבית זו: זוהי דרך ייחודית שעיצבה אדם ייחודי שנבחר שלא במקרה על-ידי חדי החושים שבמפקדיו למשימה ייחודית. נושאה של שיחה זו הוא השפה שבה הס כתב. אטען שלשפה הזאת מאפיינים ומשמעויות מסוימים מאוד.

להלן כמה ציטוטים מפיו של הס, מתוך הספר "הקומנדנט מאושוויץ מעיד – רשימותיו של רודולף פרדיננד הס", שיצא ב-1964 בהוצאת בית לוחמי הגטאות והוצאת הקיבוץ-המאוחד, בעריכת צבי שנר. ההערות בסוגריים המרובעים – שלי.

"נשים רבות היו מחביאות את תינוקותיהן בערימת הבגדים. אנשי הזונדרקומנדו שמו עין על כך והיו מדברים אל לב האשה ומשדלים אותה לקחת את תינוקה עימה. הנשים היו סבורות שהחיטוי מזיק לילדים, לכן החביאו אותם (…) השגחתי בנשים שניכר בהן שהן יודעות או מנחשות את הצפוי להן, ובעוד האימה והמוות בעיניהן, מצאו בלבן [איך? איך הן מצאו בלבן? שימו לב בשורות הבאות לפיסוק המעצים את הדרמה] די כוח כדי לשחק עם ילדיהן ולהרגיעם. פעם, ואשה אחת, בעוברה על פני, ניגשה אלי קרוב-קרוב, ובהצביעה על ארבעת ילדיה ההולכים הליכה אמיצה [כמה מתנשא ואירוני הוא לקרוא להליכתם אמיצה], כשהגדולים בהם משגיחים על הקטנים לבל תינגף רגלם ברגבי הקרקע [שוב האירוניה המתוחכמת והאמפתיה המתנשאת, אבל גם, שימו לב לאיכות הפרוזה, הפער בין החשש הפרוזאי מרגבי הקרקע בעוד שהמציאות היא שהם הולכים למותם בתא הגז], לחשה לעומתי, 'איך יכולים אתם להרוג ילדים יפים ויקרים אלה, האין לכם לב?'. ואיש זקן, בעוברו על פני, ליחש, 'גרמניה עתידה ליתן את הדין על רצח המוני היהודים'. עיניו, בדברו, יקדו משנאה [שימו לב לטון הביקורתי, אבל שוב יש לחזור ולשים לב לפיסוק]. אף על פי כן נכנס באומץ לתא הגז, בלי לשים לב לאחרים. אשה צעירה עוררה את תשומת לבי בתכונתה הנרגשת ובעצם הופעתה. היא לא נראתה כיהודייה בכלל, עתה לא היו ילדים עימה [לא נראתה יהודייה…] עד לאחרונה השתהתה אצל הנשים המטופלות בילדים אשר לא גמרו עדיין להתפשט, דיברה בטוב עימן, הרגיעה את הקטנים. עם האחרונים נכנסה לבונקר. בפתח הדלת נעצרה ואמרה: 'מלכתחילה ידעתי כי אנחנו מובלים לאושוויץ להיות מומתים בגז. מקהל הכשירים לעבודה השתמטתי בקחתי את הילדים אלי. רציתי לעבור את כל התהליך בידיעה צלולה וברורה. הלוואי וייגמר במהרה. היו שלום!'.

"גם אירע ונשים, בשעת ההתפשטות, פרצו פתאום בזעקה נוקבת, היו תולשות את שערן ומתנהגות כמוכות שיגעון [שוב הטון השיפוטי, הרי מה פתאום שתתנהגנה כך, נשים ההולכות עם ילדיהן לגז?]. חיש-מהר היו מוציאים אותן החוצה והורגים מאחורי הבית בירייה בעורף מרובה קטן קליבר. אירע שנשים, ברגע שבו יצאו אנשי הזונדרקומנדו והוחוור להן מה עתיד להתרחש, שפכו עלינו קללות וניאוצים [החוצפניות]. גם עד הייתי, כאשר אחת הנשים, בשעת סגירת התא, ניסתה לדחוף החוצה את ילדיה בקוראה בבכי: 'החיו נא לפחות את ילדי האהובים'. אירעו הרבה מחזות בודדים שזיעזעו את כל הנוכחים. [שורות הסיום של קטע זה הן חשובות ביותר לטיעון העיקרי, ואבקש מהקורא לשוב ולקרוא בהן פעמיים-שלוש] באביב 1942 הלכו מאות אנשים בריאים, תחת עצי הפרי הפורחים של האחוזה, על פי רוב בלי כל חשד בלב, לקראת מותם בתאי הגז. תמונה זו, של התהוות וחידלון, עודה עומדת בבהירות לנגד עיני".

אני מעוניין לציין את יפי הפרוזה כאן. כבכל מקום שבו הדרמה המוסרית מתעצמת, גם כאן מתעצמת בהתאמה איכות הפרוזה.

"באביב [ימי לבלוב] 42' הלכו מאות [מה מאות? מאות אלפים] אנשים בריאים [הוא לא יודע מה  מצב בריאותם, הוא מעצים בכך את האירוניה והניגוד] תחת עצי הפרי הפורחים [מה דחוף לו, למפקד אושוויץ, לדווח לנו על עצי הפרי הפורחים של האחוזה? כאן, כמו בפרשת הילדים הגדולים השומרים על אחיהם הקטנים, הטקסט לא נותן מקום לטעות; הס מספר לנו על עצי הפרי הפורחים באביב מתוך 'ספרותיות', תחכום של סופר ברמה כמעט פלוברית, הייתי אומר, ובניגוד גמור לדימוי היעיל, הענייני של קציני אס.אס, הוא מתפנה לפיוטיות, שהיא צובטת לב במיוחד. וגם, מה פתאום אחוזה? מה קרה למלה 'בונקר', ששימשה אותו עד עכשיו?]. תמונה זו [אכן, העולם הוא תמונה] של התהוות [פריחת עצי הפרי] וחידלון [מות המיליונים בגז] עומדת בבהירות לנגד עיני".

אדולף היטלר, "וינה הישנה", 1911-1912. מתוך "רומנטיקה ופלדה- אמנות ופוליטיקה בגרמניה הנאצית", ספרה של דנה אריאלי-הורוביץ

נקרא עכשיו, באותו אופן, קטע שונה למדי. מפתה מאוד להביא כאן מסיפורי הילדות של הס, לפרוט, כמותו, על מיתר האירוניה, שהס זה, רוצחם של מיליונים, היה ילד בודד ובעל חלומות ככל הילדים. אני רוצה להביא לקוראים הס אחר לחלוטין.

"אני עומד עכשיו בסוף חיי. [ספרותי] כל הדברים המהותיים שנפגשתי עימם בחיי, כל הדברים שהטביעו את רישומם בי, כל מה שנגע אל לבי, ציינתי ברשימות אלו. נאמן לאמת ולמציאות, כפי שראיתיה וחוויתיה [הווה ידוע, כמובן, לכל קורא, כמה מלאות שקרים וסילופים הן העדויות של הס].

"אינני סופר, מעודי לא הצטיינתי בקולמוס. ודאי יש בדברי חזרות רבות ודברים שלא בוטאו בבהירות מספקת. [שורות אלו, בתחכומן, אומרות לנו שלא איש מתוחכם כתבן]. גם חסר אני את השלווה הפנימית ואיזון הנפש בשביל להתרכז בעבודה זו. כתבתי את הדברים כפי שעלו בדעתי – לפעמים באי-סדר – אבל בלי כחל וסרק. כתבתי כפי שהייתי, כפי שהנני. [בעקשנות מסרב הס לעשות מה שעשו כה רבים מחבריו בעדויותיהם שאפשר לקרוא בעברית בספר "נירנברג 1946 – העדויות", כשהבדילו בין מי שהיו "תחת כישופו" של הפיהרר לבין מי שהם בכלא. הס הוא ספסימנט יוצא דופן, שלא כאן המקום לנתח את אישיותו, אך השפה שלו היא שפתו של מי שחייו היו יצירת אמנות] חיי היו רבגוניים, עשירים במאורעות. גורלי העבירני בכל עליותיהם ומורדותיהם של החיים. [כאן אני מבקש לפנות לגרמנית: שירו של גתה ,שהיה מוכר להס, "הכל נותנים האלים לאהוביהם עד תום, את כל השמחות, את כל התהומות, עד תום" וגו'] יש והחיים טילטלוני והציקוני – אך בכל המצבים נחלצתי בעור שיני. מעולם לא אמרתי נואש. שני מאורות כיוונו את חיי מאז שובי כגבר מן המלחמה שאליה יצאתי כנער: מולדתי, ואחר-כך משפחתי. [אני מדלג כאן על חלק יפה ומרגש, כדי לחדד את המיומנות הספרותית: "בשובי כגבר מן המלחמה אליה יצאתי כנער" זהו לא רק משפט יפה למדי, הוא גם מכיל את כל ראיית עולמו של הס]

"מעולם לא הייתי חושף את צפונותי ומגלה את סתרי האני שלי אלמלא נהגו בי כאן במידה של אנושיות והבנה שאינה פורקת נשק, ואשר מעולם לא הייתי זכאי לצפות לה. [מודעות ופיקחון מאפיינים את שורותיו האחרונות, אבל אותנו מעניין הסגנון: "הבנה שאינה פורקת נשק" היא כזו השומרת על גבריותו, שהוא רוצה לשכנע אותנו שהיא מה שהיה חשוב לו כל הזמן] לו תוסיף הציבוריות לראות בי את המפלצת צמאת הדמים, את הסדיסט האכזר, את רוצח המיליונים – אחרת גם לא יוכל ההמון הרחב לתאר לעצמו את מפקד אושוויץ, הבן לא יבין כי גם לו היה לב, כי לא היה מושחת".

מה שביקשתי להראות בקטעי הללו מיומניו/עדותו של הס הוא עד כמה הוא חי את חייו כיצירה אמנותית, עד כמה שפתו היא ספרותית, מתוחכמת ועשירת מבע, ועד כמה היא בוראת אותו בכותבה. הס חי חיים פלאיים. איש מאיתנו לא היה גרמני בן 15 הלוחם בירושלים של תחילת המאה, רוצח פוליטי מיד עם שובו ומפקד מחנה מוות באותו גלגול, באותה תקופת חיים. הוא הגשים בחייו את הפנטזיה הנאצית. הוא היה מניפסטציה פקידותית של זיגפריד הוואגנריאני. הוא היה, בפרפרזה על אלבר קאמי, הפרולטר של הגיהנום. ואז הוא ישב לכתוב.

הוא לא כתב דו"ח יבשושי. הוא לא כתב רומן נוסטלגי שמנוני וקיטשי. הוא כתב יצירת אמנות מתוחכמת, יפהפייה, כראוי לגיבור הרומן של עצמו. הוא כתב טקסט וידויי הקרוב בסגנונו לרומנים של המאה ה-19, שאותם קרא, קצת יהיר, קצת אירוני, קצת אפולוגטי, מלא בתחושת צדק פנימי, ומי שקורא את הספר יכול להתרשם שגם בתחושת קיפוח, תחושת הצודק היחיד, תחושת זה שתמיד אחרים מושחתים ומוכשרים פחות נשפו בעורפו.

אבל הס יודע שאין טרגדיה ללא הכרה, והוא זקוק לטרגדיה ול"מומנט אוף ריאליזיישן", כמו שאומרים, כדי להפוך את מפגשו עם מפלצת עצמו מטראומה לאמנות, כדי לארוג את עצמו לתמונה שצייר כל חייו, ועל כן הוא מכיר במה שעשה. אין בו מיסוד מכחישי השואה שיש בחבריו, משום שהוא נאצי מושלם, הרואה, באידיאולוגיה, באפיסטמולוגיה הנאצית את הביטוי האמיתי לרוח העם הגרמנית, לרוחו שלו.

היטלר והקיטש כמעשה של הכחשת העולם

לא פעם טענתי כי למרות תחושת האוונגרד והמולת הדמים הקיצונית שלה, לא נחשבו במאה ה-20 מחשבות חדשות ומקוריות רבות כפי שנדמה לנו. האינטואיציה שלי תמיד היתה שהמאה ה-20 איננה אלא המאה ה-19 עם טכנולוגיה. הגל, מרקס וניטשה הם החצים שסימנו לה את הכיוון. סטלין אינו אלא הקומוניזם של המאה ה-19 עם מנגנוני המדינה הדכאניים של המאה ה-20, וגם את הנאציזם אפשר להבין כרעיונות של המאה ה-19 (שנידונו בהרצאה הקודמת), חמושים בכוח התעמולה והמכונה של המאה ה-20.

מהחומרים והרעיונות של ההרצאה הקודמת אנחנו יכולים לזקק שלוש תובנות מובהקות שהורישה המאה ה-19 לגרמניה של המאה ה-20. אחת: יש בהיסטוריה התרבותית של גרמניה נטייה פרדוקסלית להצמיד רדיקליות לשמרנות וקונפורמיזם לדגש על הפרט (זהו פרדוקס מדומה: הרדיקליות של לותר היא שמרנית יותר מהדתיות של האפיפיורים, והדגש על החוויה של הפרט מהווה הפנמה של השוטר החיצוני שממנו אפשר היה לחמוק – אך כשהוא פנימי הוא דכאני בהרבה, וביטויו בהגשמה של האני הזה במסגרת סדר היום של הקולקטיב. אותו דבר הראינו ברדיקליות של ואגנר והבאנו מסטיבן א' אשהיים בנוגע לרדיקליות השמרנית של היטלר).

תובנה שנייה היתה קשורה לטבע החולמני-אידיאליסטי אנטי-פרגמטי אנטי-פוליטי שתיאר תומס מאן במסתו על האדם הבלתי פוליטי, ואנחנו מכירים אותו מהאנטי-פוליטיות של ניטשה ועד לצורה המודרנית בניסוחו של ולטר בנימין כ"אסתטיזציה של הפוליטי" (זוהי אינה קפיצה כה גדולה כפי שהיא נדמית בקריאה ראשונה). שתי התובנות הללו חופפות ואזוקות לתובנה השלישית, על בעיית יחסי המסמן והמסומן, פלישת השפה לעולם, תקלת המטפורות הגדולה שבסופה המטפורה "היהודים הם עכברים" מובילה בפועל להדברת יהודים בגז.

לקלחת המבעבעת הזו, שתיכף נשוב לכל אחד מאיבריה, אני מבקש להשליך רכיב חדש, שהיה מאוד מצומצם בהרצאה הקודמת ויתפוס מעט יותר נפח בהרצאה הזו, והוא הקיטש.

אדולף היטלר מתבונן בסקיצה למוזיאון הפיהרר. דימוי מתוך ספרו של פרדריך ספוטס, "Hitler and the Power of Aesthetics"

אנחנו, כיום, מוצפים בקיטש. טובעים בו. חוזרים ואומרים לעצמנו שאולי זה דוחה, אבל בוודאי לא מזיק. ואפילו כמהים, כך מקובל לומר, בסוף יום העבודה הארוך, לפנק, לטמטם את עצמנו, להרגיע את המערכות, לנוח, לשקוע מול איזה זבלון טלוויזיה ריקני ורך ולמות בתוכו מוות מוחי מנחם. אלא שהקיטש הוא בן-זוגו של הרשע. חד וחלק. התרבות הפופולרית רוצה שנאמין שהרשע נראה כמו רשע: דארת ויידר במסכת הגולגולת השחורה או המפלצות מ"שר הטבעות" וכו'. אלא שהרשע נראה כמו בר רפאלי. הוא מתוק ומושך וזוהר ומחייך.

מעניין לראות שהקיטש נולד במקום שבו בושל רשע. בדיונו בקיטש בספר "פרקים בסוציולוגיה של האמנות", מביא משה צוקרמן את הטענה שמקור המושג הוא באמני העיר מינכן בראשית המאה ה-20 (והחל מסוף המאה ה-19), שנדרשו לספק לתיירים אמריקאים חסכנים ציורי-מזכרת מנופי בוואריה בצורת סקיצות קלילות וזולות ועיוותו את המונח האנגלי sketch ל-kitsch ואף יצרו את הפועל kitschen, שפירושו, ואני מצטט, "לשרבט רישום חפוז". בין האמנים שעבדו בתעשיית הקיטש הזאת היה אחד אדולף היטלר, משוחרר צעיר ממלחמת העולם הראשונה. והציורים שאני מראה כאן הם מאותם ציורים שיצר.

הנה שוב התחושה של "לא נורא, לא מזיק". מה יכול להיות נורא כל-כך בציור הזה, שלולא יצר אותו רוצח המונים לעתיד, היינו יכולים לייחסו לתלמידת תיכון שקדנית ומיומנת. הציורים האלה מבוססים על גלויות, והם הועתקו באמצעות גריד (רשת), משבצת-משבצת. הצבעים הוגזמו (היטלר בכלל נמשך באקוורלים האלה לסגולים לילכיים, שבמציאות הם נדירים למדי) והונחו בפדנטיות אוטיסטית של "להישאר בקווים". לאחר מכן נמחק רישום העיפרון ונותר הרושם של אקוורל זריז מהתבוננות. הדימוי נראה חף מאידיאולוגיה, מתוק, נעים.

ציור מוקדם של אדולף היטלר. מתוך "רומנטיקה ופלדה- אמנות ופוליטיקה בגרמניה הנאצית", ספרה של דנה אריאלי-הורוביץ

אלא שיש לשים לב לכמה דברים שהם מאפייניו הקלאסיים של הקיטש (ואני חוסך מהקוראים את הדיונים הפסיכולוגיים והציטוטים החוזרים ונשנים של צוות הבוחנים שדחה את היטלר מהאקדמיה לאמנות: "לא מספיק ראשים!"). רבות מהתמונות הללו מאמצות נקודת מבט מעריצה מלמטה למעלה. הן כולן תמונות של הכחשת המציאות: גרמניה החרבה של אחרי מלחמת העולם, שגידמים ואלמנות ממלאים את רחובותיה, עוני וקדרות שורים בכל. אלו הן תמונות של אביב נצחי. הן כולן מניפסטים של דחיית העכשווי באמנות, של דחיית המודרניזם בציור. בספרה "רומנטיקה מפלדה" מציגה דנה אריאלי-הורוביץ קווי מתאר להשקפתו הפילוסופית של היטלר על תרבות ואמנות. היא כותבת כך: "היטלר עסק רבות בסיבות לשקיעה התרבותית של גרמניה […] דגש יתר על הפרט, ניכור, תהליכי אורבניזציה […] האוונגרד היווה איום על תפיסת עולמו הסטטית של היטלר […] האמנות המודרנית עבורו אינה ניתנת להבנה, מאיימת על השלמות החברתית ומתאפיינת בניוון וריקבון".

אלו הן תמונות נוסטלגיות של עבר שמעולם לא היה. הן משקפות ערכים סטטיים של עולם קפוא ונקי. נקי מנכים, נקי מחולים, נקי מעוני, נקי מיהודים. עולם הדומה לתצוגת מוזיאון של העולם הזה אחרי שהוא נכחד. "המדינה הזאת אינה אמורה להיות עוצמה ללא תרבות וכוח בלא יופי", אומר היטלר שנים לאחר מכן בנאום מספטמבר 1937. לכן אולי ההנאה מקיטש מעוררת הרגשה רעה כל-כך, כי משמעותו ליהנות מהכחשת העולם. הכחשת טבעו הדינמי. הכחשת ריבוי העמדות והמבטים. הקיטש של היטלר מעיר אותנו להיזהר ממי שמוכר לנו קיטש חנפני, בסגול לילך, בדוגמניות מוזהבות וצחות שיניים, במוזיקה המשקפת את הפנטזיות שלנו, בפוליטיקאים המוכרים לנו את ערכי האתמול בתמונת עולם קפואה ונקייה.

בביוגרפיה המונומנטלית שלו על היטלר, "היטלר: היבריס", מביא איאן קרשו דיון מרתק על הזיקה בין נאציזם לקיטש: "…אבל ראש העיר באד גודסברג לא הורשה לפרסם את אתר הנופש האלגנטי ריינלנד בתור המקום החביב על הקנצלר, וסוחרים ממולחים שביקשו לנצל את פולחן היטלר לתועלתם לא הורשו לקרוא לבית-קפה או לזן של ורד על שם הקנצלר. ובכל זאת, הניצול המסחרי של פולחן הפיהרר יצר תעשיית קיטש שלמה – תמונות, פרוטומות, תבליטים, גלויות דואר, פסלונים, אולרים, תגים, כפתורים מעוטרים, צלחות של אבץ – עד שלנוכח הטעם הקלוקל שבכך נאלץ גבלס לאסור ב-1933 את השימוש בדמותו של היטלר על מוצרים מסחריים".

ליצירות קיטש יש, מטבע בריאתן, אופי של זיוף אורגזמה. של מופעים עזים של רגש ללא התוכן הרגשי. "הילד הבוכה" או תצלומי נוף של חובבים מאופיינים בכך שהאפקטים עזים, אך מסתכמים בזיקוקי דינור, בצעקות ה"כן! כן! עוד!" של זיוף אורגזמה. הפרדה זו בין הדברים לתוכנם הפנימי מלווה את כל הציביליזציה הנאצית, והיא בולטת במיוחד באמנות הממסדית. כשאנו מביטים ביצירות האמנות שנוצרו תחת כנפי השלטון הנאצי [בהרצאה הוקרנו עשרות דימויים] נקל להבחין בתופעה מחליאה למדי: האמנות הזו משתמשת בערכים חיוביים כמו בריאות, גבורה, אומץ, משפחה, אהבה, מסירות וטבע ככלים דכאניים. כיצד זה עובד?

אדולף היטלר, "כנסיית צ'ארלס, וינה". מתוך "רומנטיקה ופלדה- אמנות ופוליטיקה בגרמניה הנאצית", ספרה של דנה אריאלי-הורוביץ

ובכן כך: תמונה של משפחה ארית יושבת ומקשיבה לפיהרר, זוג בלונדיני מטייל, גבר צעיר ללא חולצה מביט באומץ באופק התכול. כולם נקראים כניגודה של המציאות, כשלילתו של איזשהו "אחר", ככפירה בעולם, כהעמדת האידיאה הזו לא כאופק חיובי, אלא כתחמושת כנגד היסודות בהווה שרק בגללם המציאות הזאת מושהית ונמנעת. דגש מיוחד מושם על הערכים השמרניים של גבריות הטעונה שיקום לאחר מלחמת העולם הראשונה, נשיות שספגה פגיעה עם עליית רעיונות פמיניסטיים, בריאות כפרית שהתמוססה עם הניכור וחיי העמל של הפועל בעיר וחיי הבילויים של הנהנתנות הוויימארית. למעשה ציורים אלה חוזרים ומנכיחים בעולמנו חזור והנכח את האובייקט התמיד זה מכבר – always allready, אבוד מראש, שדנו בו בהרחבה בהרצאה הקודמת. זהו אפוא שוב ושוב אותו מנגנון המנתק דברים מערכים וערכים מהקשרם ההיסטורי.

הפתרון הסופי: ההשמדה כפרויקט אמנותי

הפן המובהק ביותר של היות הפרויקט הנאצי פרויקט אסתטי הוא המרחב הציבורי. כיוון שאין הרבה מה להרחיב מעבר לדברים שניסח בעז נוימן, אציין רק בראשי פרקים את ניהול ההמונים, שנועד להפוך את גרמניה מחברה של פרטים לגוף-עם אחד, לפולקסגמיינשאפט, לקהילת עם. הרבה צעדות והתעמלויות משותפות, ניכוס של הנוף, ארכיטקטורה מונומנטלית המקטינה את הפרט, ארכיטקטורה שנועדה להכיל בזמן אמת את גרעין חורבנה (תבנה לי מבנים שיהיו חורבות נהדרות בעוד אלף שנה, אמר היטלר לשפהר). היטלר האמין שהארכיטקטורה צריכה לשקף את הנפש הגרמנית. את אצילותה, גבורתה, שאיפת הכיבוש העקשנות שלה והיצמדות לקרקע. עבור הנאציזם, גם המרחב הציבורי הוא תעמולה.

דברים אלו נידונו כאמור בפירוט ובבהירות מופלאה אצל בעז נוימן (בספרו "ראיית העולם הנאצית"), ועל כן אני מבקש לסגור כעת מעגל בנושא האחרון שניגע בו, ההשמדה, עם הדבר שבו פתחנו, נטיותיהם האמנותיות של חברי ההנהגה. ברצוני להביא פה טיעון מתוך ספרו של ברל לאנג, "Act and idea in the Nazzi genocide".

לאנג טוען כי ההשמדה היתה בלתי יעילה; כי השקעת משאבים בהשמדה בגזים של קהילות קטנות נידחות כמו יהדות אוסלו או קפריסין היתה כרוכה ברכבות ובכוח אדם שכבר היו נחוצים באותה שעה בחזית. לאנג טוען שהעודפות הזאת מוכיחה כי העניין לא היה רק בעצם ההשמדה, אלא באופן ההשמדה. הוא טוען כי לאורך כל הדרך היתה ההשמדה הנאצית מלאה בתודעה עצמית וכוח יצירה המאפיינים יצירת אמנות (מהו השלט "העבודה משחררת" בכניסה לאושוויץ, אם לא הומור שחור פנימי, הוא שואל, ומצביע על אינסוף תופעות שניתן לקרוא כך).

רוב הפתרונות הנאציים לבעיות הטכניות של ההשמדה אינן בעלות אופן מעשי, כי אם בעלות אופי אסתטי, עתיר דמיון יצירתי. לאנג מתעכב על בעיית הרע. טענתו (מי שמעוניין בכל הדיון המורכב חייב בקריאת הספר, אני מביא כאן רק נגיעה מהדברים) היא כי רוב מכריע של ההנהגה הנאצית לא חשב שההשמדה היא לטובה וכי היהודים באמת מסכנים את גרמניה. למעשה לאנג משוכנע כי הם ידעו שהם עושים דבר מה מרושע, והפיקו מכך הנאה. כלומר, לא רק שהם אינם הפקידים האפורים של חנה ארנדט, הם גם אינם הטועים שטעו באידיאולוגיה גזענית שלו רק היה מי שיאיר את עיניהם לכך שהיהודים אינם נחותים וערפדים החותרים תחת אושיות הגזע הארי, הם היו חוזרים בהם. למעשה מבט מהיר בהאשמות כנגד היהודים (שהם גם הקומוניסטים, אבל גם הקפיטליסטים, גם מכוערים ושעירים ושחורים, אבל גם נטולי מאפיינים, כאלה שיכולים, כמו בכישוף, להיראות כמו כל אחד; הם גם שטופי זימה, אבל גם אימפוטנטים ונשיים וכו' וכו') מראה כי אלו אינן האשמות שאיזשהו אדם אינטליגנטי יכול להאמין בהן.

לאנג מנסח בבהירות את הטענה שהנאציזם רואה את העולם כתמונה. כדימוי. היהודים (ורבים אחרים) הם זיהום אסתטי. הם לא רוצחים את היהודים, הם מדבירים אותם. מושגים אמנותיים פלשו למציאות. הפרויקט מלא במאפיינים של מודעות עצמית, רפלקטיביות אמנותית, יצירתיות מלאת דמיון (חשבו על מחנות העבודה: איש לא נוצל לעבודה אמיתית, אנשים עבדו על ריק, במשימות דמה), הומור פנימי, אילוזיות (הנגנים המלווים את המתים בנגינת "האלמנה העליזה"), עודפות נוסח עקרון ההכבדה כמו נוצות הטווס או קרני האייל (הרכבות המיועדות לחזית מפנות עשרות יהודים מסביב לעולם), וכמובן העודפות על פני יעילות ופרגמטיות – השמדת היהודים נמשכה גם כשגרמניה כבר הובסה הלכה למעשה ולא היתה לה שום הצדקה. בתשתית האידיאולוגיה הנאצית יש מרד כנגד תנועת העולם וחיותו ויש שאיפה להקפיאו במסגרת המדומיינת של עבר כפרי מתקתק וטהור גזע, נקי מלכלוכים, ולשמרו כך, כתמונה.