"יש כאן נורמליזציה מטורפת"

לאוצרת והסופרת הצעירה יסמיל ריימונד היסטוריה מכובדת של עבודה עם מוסדות אמנות מרכזיים. היא כיהנה כאוצרת-עמיתה במרכז האמנות ווקר שבמיניאפוליס במשך חמש שנים, שם אצרה תערוכה מקיפה לקארה וולקר. מ-2009 כיהנה כאוצרת בקרן דיה לאמנויות במשך שש שנים נוספות ואצרה תערוכות לקארל אנדרה, תומס הירשהורן, טרישה בראון ועוד. כיום היא אוצרת-עמיתה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק, במחלקה לציור ופיסול, שם היא אוצרת בימים אלה תערוכה לדונלד ג'אד.

במהלך ביקורה בארץ ישבתי איתה לשיחה קצת מיסטית על זמן, מוסדות, אדמות ואמונה. קודם לשיחתנו נשאה הרצאה בפני תלמידי התואר השני של בצלאל בתל-אביב וסיפרה על הפרויקט האחרון שאצרה בדיה (יחד עם מנואל סירקי), "אורות פורטו-ריקו (Cueva Vientos)". זו היתה גם הפעם הראשונה שריימונד עבדה במקום הולדתה – פורטו-ריקו. צמד האמנים ג'ניפר אלורה וגילרמו קלזדילה (Allora & Calzadilla), שמתגורר בפורטו-ריקו, מיקם יצירת פלואורסצנטים מקורית של דן פלבין ("אורות פורטו-ריקו (לג'ני בלייק)", 1965) במערה בשמורת טבע לחופו הדרומי של האי. הפרויקט ארוך הטווח (היצירה מוצגת במערה מספטמבר 2015 עד ספטמבר 2017) נעשה בשיתוף פעולה בין קרן דיה לארגון הסביבתי הפורטוריקני Para la Naturaleza.

Jennifer Allora, Guillermo Calzadilla and Fernando Lloveras, fieldwork in preparation for "Puerto Rican Light (Cueva Vientos)," Guayanilla–Peñuelas, Puerto Rico. Photo: Yasmil Raymond

בהרצאה שנתת בבצלאל בחרת להתמקד בצד הפרקטי של הפקת הפרויקט המורכב "אורות פורטו-ריקו", שדרש אינספור תיאומים והיה כרוך בקשיים רבים. זה היה מרתק, ושפך הרבה אור על מהות הפרויקט עצמו, אך זו אינה בחירה שגרתית עבור שיחת אוצר. ציינת גם שחלק גדול מהתפקיד של דיה הוא לסייע לאמנים לממש עבודות אמנות שהפקתן היא אמביציוזית מכדי שיוכלו להשלים אותה בכוחות עצמם. האם את רואה את תפקיד האוצר במוסדות גדולים כיום כמעין מפיק-מתווך, סוג של facilitator?

"אני מאמינה שזה תלוי בהגדרת התפקיד של המוסד. למוסדות שונות יש מטרות שונות. המחויבות של מומה, למשל, היא בראש ובראשונה להיסטוריה ולמודרניזם. במובן זה התפקיד שלהם שונה מזה של דיה. רבים מהאתגרים היום נובעים מהעובדה שלרוב המוסדות כבר אין מטרות מוגדרות או תפקידים מובהקים. בעבר היו הבחנות מובהקות בין סוגים שונים של מוסדות: תפקיד הקונסטלה, לדוגמה, היה להזמין ולהפיק עבודות חדשות, אבל לא היה להם אוסף. כאשר מוזיאונים גדולים שיתפו פעולה עם אמנים, זה היה בהפקת מונוגרפיה או רטרוספקטיבה לאמנים במעמד מסוים, או השתתפות בתערוכה קבוצתית עם מערך תימטי כלשהו. מוזיאונים התנהגו באופן מאוד ברור בתוך הגבולות הללו. היום העניינים התערפלו, ואחד המאפיינים המובהקים לכך הוא שמוזיאונים החלו להפיק עבודות חדשות.

"כשעבדתי במרכז האמנות ווקר נתקלתי בקושי הזה: לאמנים צעירים שעבדנו איתם לא היתה היכולת לעמוד בתקציבי ההפקה של עבודות חדשות, והמוזיאון היה צריך להמציא מערכת של משאבים, על אף שהוא לא תמיד רכש את העבודה עצמה. זוהי טריטוריה מאוד טריקית, כי המוזיאון משקיע כספים ומשאבים בהפקת עבודה שערכה שווה יותר מסכום ההפקה שהושקע בה, ואם הוא רוצה לרכוש אותה לאוסף שלו, יש להשקיע תקציב נוסף".

את חושבת שזו תוצאה של המחסור בכספים ציבוריים? מוסדות צריכים לקחת על עצמם אחריות שאולי פעם ממשלות לקחו על עצמן?

"בארה"ב הממשלה אף פעם לא היתה נדיבה במיוחד כלפי אמנות, אז זה לא המקרה כאן. אני חושבת שזה קשור יותר לעובדה שדרך ההפקה של עבודות אמנות השתנתה. כשאת מסתכלת על קבלות של עלויות הייצור של עבודות של אמנים כמו קארל אנדרה או דונלד ג'אד, לדוגמה, את מבינה שעשיית אמנות לפני כחצי עשור התנהלה באופן שונה לחלוטין. לפעמים האמנים היו אפילו מחזירים את העבודה בסוף התערוכה כחומר. לדוגמה, ב-1974 ג'אד התקין מיצב עץ לבוד ענק במרכז לאמנות חזותית בפורטלנד, ובתום התערוכה הוא מכר חזרה את העבודה כחומר – הוא לא היה יכול להרשות לעצמו להחזיק אותה. כיום המתודולוגיה השתנתה, כמו גם האמביציה שיש לאמנים. יכול להיות שזה תוצאה של השוק הקפיטליסטי, וקונס הוא דוגמה מובהקת לכך – עלות הייצור של העבודות שלו היא אסטרונומית.

"אמנים היום דורשים יותר מבעבר, ונכון להיום, אני לא חושבת שמוסדות עדיין מצאו דרך להתמודד עם זה. דיה יוצא מן הכלל במובן זה, כי הוא כן מאפשר הפקות ענק, אבל אסור לשכוח שהמוסד משקיע כל שנה בפרויקט אחד. זו דיאטה מאוד מצומצמת בהשוואה לזו של מוסדות אחרים, שהתמסרו למודל השינוי המהיר של תערוכה חדשה אחת לשלושה חודשים".

Allora & Calzadilla, "Puerto Rican Light (Cueva Vientos)," 2015, co-curated by Yasmil Raymond and Manuel Cirauqui, Guayanilla–Peñuelas, Puerto Rico. © Allora & Calzadilla. Photo: Myritza Castillo

מעניין שסטינו לדיבור על מוסדות במקום על אוצרים. בשיחה עלה הפן הדתי כמעט של "אורות פורטו-ריקו"; כדי להגיע לעבודה החבויה במערה, יש לעבור מסע ארוך בטבע, מעין מסע עלייה לרגל. זה מתקשר לעובדה שהאמנים התעקשו להתקין במערה את הדן פלבין ה"אמיתי", כלומר, העניין הוא פחות בעבודה עצמה ויותר בהילה הבנימינית שלה, במה שהיא מייצגת – זיכוך של מודרניזם אמריקאי. בהקשר זה, האם את מסכימה עם האמירה שנשמעת לאחרונה, שמוזיאונים כיום מתפקדים כמעין מקדשים מודרניים עבור החברה החילונית?

"כן, שמעתי את האמירה הזו בעבר, כאשר עבדתי עם טינו סגל בווקר. הוא אמר שכיום מוזיאונים הם הקתדרלות החדשות. אני לא מסכימה עם הרבה אלמנטים באמירה הזו. קודם כל, מקדשים או כנסיות הם מקומות אקסקלוסיביים, כלומר אם אינך מכיר את הדת, רוב הסיכויים שלא תרגיש נוח להיכנס אליהם. יש מעין חוק בלתי נראה שלא מאפשר לך לקחת חלק, ואני לא רוצה שמוזיאונים יתפקדו ככה. לכן אני חושבת שאידיאולוגית זה לא אותו הדבר. אפשר למצוא מטפורות או אלגוריות ארכיטקטוניות מתאימות יותר. לדוגמה, עבורי מוזיאונים מתפקדים הרבה יותר כפורומים או כיכרות מרכזיות, מקומות שבהם אנשים מכל התחומים והמעמדות יכולים להתאסף, להתקיים יחד בלי לחשוף בהכרח את הפוזיציות או ההבדלים ביניהם. נראה שאני יותר יוונית בגישה שלי".

אני מסכימה לחלוטין שזה צריך להיות האידיאל שאליו שואפים, אבל בפועל זה לא המצב – הציבור הרחב מרגיש לרוב זר או מאוים על-ידי אמנות עכשווית, שלא לדבר על העובדה שמוזיאונים רבים גובים דמי כניסה עבור התערוכות המרכזיות שלהם.

"נכון, אבל אני תמיד מופתעת ממספר האנשים שהולכים למוזיאונים. הם ממשיכים להגיע למרות הכל, אני חושבת שיש משהו בזיכרון האנושי או בצרכים האנושיים שדורש את המקום הזה של המוזיאונים, שמאשרר אותו. אתמול ביקרתי במוזיאון ישראל, והיו כל-כך הרבה אנשים בתערוכות של האמנות העתיקה, זה טבוע בבני-אדם, הצורך הזה להכיר בעובדה שאנחנו מגיעים מאיפשהו, שאנחנו קיימים. אני חושבת שאנחנו במאמץ מתמיד ללמוד על עצמנו, ושאנחנו התעלומה הגדולה ביותר. ואנחנו רוצים להיות חשופים לחוויות אמנותיות, כי עמוק בפנים אנחנו מאמינים שדרכן נגלה משהו על עצמנו.

"אבל לא הסכמתי עם ההערה על הפן הדתי ב'אורות פורטו-ריקו', לא הייתי מערבבת בין שני הדברים. אני לא יודעת מה זו רוחניות בכלל. אני חושבת שזה מגיע מאיתנו, שאנחנו אוטומטית משייכים הליכה בטבע לחוויה דתית. אנחנו מתוכנתים מראש לחשוב כך, בהסתמך על הרקע התרבותי שלנו. הקודים טבועים בנו, לא בעבודת האמנות".

Yasmil Raymond with Thomas Hirschhorn. Courtesy Dia Art Foundation. Photo: Don Stahl

בשיחה בבצלאל הזכרת את "אורות פורטו-ריקו" לצד שורה של עבודות של אמנים צעירים שמנכסים עבודות אמנות קנוניות ומציגים אותן בדרכים שונות מאלו שבהן הן היו מתוכננות להיות מוצגות. תיארת את זה כ"ניכוס של תולדות האמנות בצורה לא פטריארכלית". עבורי, ל"אורות פורטו-ריקו" יש משמעות פוליטית אחרת. האורות של פלבין מתודלקים מבטריות שמוטענות על-ידי השמש הפורטוריקנית [המשבר הכלכלי העכשווי בפורטו-ריקו נובע מרגולציות הקשורות לחלוקת החשמל, שהכניסו את המדינה לחוב של ביליוני דולרים]. האם הניכוס במקרה הזה הוא של הטבע, של משאבי טבע ליתר דיוק, ולא של עבודת האמנות עצמה?

"יש לי בעיה עם המחשבה הזו, כי האדמה במקרה הזה לא שייכת לדיה. במקרה של שדה הברקים של וולטר דה-מריה, לדוגמה, האדמה נרכשה על-ידי דיה, בעקבות כישורי המשא-והמתן המבריקים של וולטר, דרך אגב. כלומר, חלק גדול מניו-מקסיקו שייך לדיה. זה לא סוג הפרויקט של אלורה וקלזדילה, הם לא רצו לנכס את הטבע. בחרתי לדבר על הפרויקט הזה כי אני מרגישה שזה נוגע להרבה נושאים כאן. המנכסים האמיתיים של האדמה במקרה זה הם  Para la Naturaleza. המהות של הפרויקט, הקסם שלו, טבועים בארגון הזה – קבוצה של אנשים פרטיים שהחלו לרכוש אדמות כדי לשמר את הטבע הקיים בהן. אני חושבת שהאמנים רצו לסמן אותם כמובילים של שינוי. אפשר לומר שהמטפורה כאן היא שהם שומרי האור בחשכה הזו של 600 שנה של קולוניאליזם. אני חושבת שזו כוונת הפרויקט, אבל אין לדעת".

מעניין שאת אומרת "אין לדעת". נראה שיש לך אמונה מאוד גדולה באמנים, כמעט עיוורת. זו גישה מאוד שונה מזו של הרבה אוצרים היום, שבוחרים אולי לקחת חלק יותר אקטיבי, מכוון והחלטי ביצירה עצמה ובהצגתה, במובן מסוים.

"אני לא אמנית ואני לא יכולה להגיד לאמן מה לעשות. פעם אמן אמר לי שאנחנו חייבים להיות כנים בנוגע ליכולות שלנו. אמנים כמו גם אוצרים. אני מכירה את היכולות שלי ואת החולשות שלי. יש אוצרים שפועלים באופן מאוד שונה משלי כי יש להם יכולות אחרות. כמה מהם פולמיים, אחרים ספקטיים, ויש אמנים שרוצים וצריכים לעבוד עם אוצרים סקפטיים. אני, באופן אישי, חושבת שיותר מתאימה לי המלה נאמנות, או אמונה. אני מהמאמינים. ואני לא מאמינה רק באמנות שאני אוהבת או שנוגעת בי, אני מאמינה בכל האמנות. אני בוטחת באמנות מאז שאני בת חמש, מאז שאמא שלי רשמה אותי לחוג אמנות, וזו תקופה ארוכה לבטוח באמנות!

"אני תמיד לומדת המון מאמנים, ובמידה מסוימת אולי זה הפן המיסטי הזה שדיברנו עליו. כמו שסול לוויט אמר, האמנים הם המיסטיקנים של העולם. יש סיבה לכך שהגדרת האמן נמצאת איתנו משחר ההיסטוריה, ושעדיין אפשר להסתכל על אדם ולהגיד, 'הוא אמן'. להגדרה הזו יש מאפיינים מסוימים, אמנים הם אנשים מחוננים, יש להם דרכים מאוד מיוחדות להבין את המציאות, ואני לא מרגישה שאני בעמדה שמאפשרת לי לשאול, לפקפק או לתחקר אותם על ההחלטות או האינטואיציות שלהם. כשאמן מציע לי רעיון, כאוצרת יש לי שתי אפשרויות – אני יכולה לאהוב את ההצעה או לא, אני יכולה לנדב את עצמי עבורה או לא, זו למעשה עבודה של התנדבות. אני מבצעת שיפוט, הערכה, אם פרויקט מסוים שווה את השם שלי.

"השם שלי הוא הדבר היחיד שיש לי להציע, ואני לוקחת את זה מאוד ברצינות. כי כשאני מתחייבת לתת את השם שלי לפרויקט מסוים, זה אומר שאני צריכה להיות מוכנה להגן עליו. זה משהו שהבנתי בתחילת לימודי האוצרות שלי, שבאמנות דברים נוטים להסתבך. אמנות דוחפת אנרגיה בכיוון מסוים, ויש הרבה כוחות שונים מסביב שדוחפים חזרה, כי זה לוחץ להם על עצבים רגישים. למן ההתחלה ידעתי שאני אצטרך עור של פיל, שאצטרך להיות מוכנה לעמוד לצד האמן, לא לפניו או מאחוריו, אלא לצדו. עכשיו, בעבודה במומה, אני מרגישה שממש זרקתי כל מה שאני יודעת מהחלון והמצאתי מחדש את הדרך שבה אני חושבת ועושה תערוכות, כדי להתאים למוסד שבו אני פועלת כרגע, שמצפה לסטנדרט הגבוה ביותר ממני".

כלומר?

"אף פעם לא נתקלתי במוסד עם כזו תשוקה לאמנות כמו מומה. את נכנסת לשם ויודעת שכולם מטפלים באובייקטים בדרך הטובה ביותר, שהאמנות המוצגת מטופלת בסטנדרטים הגבוהים ביותר".

Jean-Luc Moulène, installation view of “Opus + One,” curated by Yasmil Raymond in 2011, Dia:Beacon, Riggio Galleries. Courtesy Dia Art Foundation. Photo: Bill Jacobson, New York

קצת מוזר לשמוע את זה ממך לגבי מומה, בהתחשב בעובדה שלפני כן עבדת בדיה, מוסד שידוע במקצועיות שלו ובמסירות שלו לשימור עבודות היסטוריות.

"במומה הדאגה הבלתי מתפשרת לאמנות מופיעה בכמה רמות: החל מהמחקר, דרך תליית התערוכה ועד כתיבת הלייבלים. פיתוח תערוכה יכול לקחת בין ארבע לחמש שנים. הייתי בדיה שש שנים ועבדתי על שישה פרויקטים, ובמומה אני יכולה לעבוד שש שנים על פרויקט אחד. הם מותחים את הזמן, מרחיבים אותו, ובמובן זה הם מתנהלים בצורה דומה לאקדמיה, הם מבינים שבניית ידע לוקחת זמן. זה היה חידוש עבורי. הכל כל-כך מהיר בחיים שלנו, ואנשים לא נותנים זמן לזמן. זו זכות לעבוד במוסד שמקדיש כל-כך הרבה מאמץ ותשומת לב לתערוכה אחת, זה נהפך נדיר יותר ויותר, כי זה כל-כך יקר לשמר את הסטנדרט הזה".

את יכולה לספר קצת על הרטרוספקטיבה שאת עובדת עליה לדונלד ג'אד בימים אלו? עבורך, מה החשיבות בבחינה מחודשת של מינימליזם היום?

"כשעובדים על תערוכה בקנה-מידה כה גדול, מבינים שלא ראינו מספיק מהעבודות, במיוחד במקרה של ג'אד. העבודות שלו הן כל-כך אידיוסינקרטיות, אפילו בתוך התקופה המינימליסטית, שדרך אגב, זו כותרת שהוא אף פעם לא הסכים לקבל. בשנות ה-60 עולם האמנות תיפקד בכמה מערכות, כולם המציאו מחדש את האמנות, כל אחד בתנאים שלו. בתצוגות אוספים של מוזיאונים, בחדרים של שנות ה-60, אפשר למצוא ראושנברג, ארטה פוברה, תנועה שלמה של הפשטה ביפן, אקציוניזם וינאי, כל מיני דברים שונים ומשונים. אבל לרוב, את לא תיתקלי בג'אד או בפלבין בתצוגות האלו – העבודות של ג'אד לוקחות הרבה מקום, הן כבדות, מאפילות על עבודות אחרות, בדומה לפלואורסצנטים של פלבין, שצובעים מיד את כל החדר והעבודות שבתוכו בצבעים שלהם.

"ג'אד ופלבין, על האסתטיקה הגיאומטרית הרדוקטיבית שלהם, פעלו בתקופה שבה היתה מעין רגישות לחומרים מסוימים. הפלואורסצנטים של פלבין והמתכות של ג'אד – החומרים האלו היו אז חלק מדרך חיים ואידיאולוגיה מסוימת. הם הגיבו להתפתחויות בתעשייה ובטכנולוגיה בזמנם. לראות עבודות שלהם אז זה כמו להיכנס היום לגלריה שבה כל העבודות יוצגו על מסכי איימקס. ג'אד מת מאוד צעיר, ב-1994, וב-20 השנים האחרונות לא היה לנו הרבה קשר עם העבודות שלו. אני מרגישה שזה יצר איזושהי אי-הבנה בקשר לפרקטיקה שלו. יש מעין דחיפות במובן זה.

"מובן שאנחנו עושים תערוכות בשביל כולם, אבל אני מאמינה שהתערוכה הזו תהיה מאוד רלבנטית ספציפית לאמנים. והדבר הכי חשוב הוא שלתערוכה תהיה נראות מאוד גדולה. טייט-מודרן העלו רטרוספקטיבה של ג'אד לפני עשור, אבל זה היה באירופה, ובארה"ב לא היתה תערוכה שלו מאז 1998. יש את המוסד של ג'אד במארפה שבטקסס, אבל זהו מוסד פריפריאלי. אני מקווה שעצם העובדה שהתערוכה תהיה בניו-יורק, במוסד כה מרכזי, תאפשר לפתוח דיון גדול יותר. זה מרגש לעבוד במוסד שמאפשר לעבודה שלך לקבל כזאת נראות, זה אחד הסיפוקים הכי גדולים עבור אוצר".

זה הביקור השלישי שלך בארץ. את בעצמך נולדת וגדלת באזור פריפריאלי מבחינה גיאוגרפית ופוליטית, שהיה שנים למעשה נתון לכיבוש. מה הרושם שלך משדה האמנות הישראלי?

"אני חושבת שיש כאן קהילת אמנות מאוד בריאה. בתי-הספר עשו עבודה מצוינת בהכשרתם של אמנים מקצועיים ומוכשרים. יש פה ריכוז של אנשים יצירתיים שמתעמתים באופן יומיומי עם השאלה: האם יש בכוחה של האמנות לשנות? מצד אחד, המצב הפוליטי הוא כה קיצוני, מצד שני, יש כאן נורמליזציה מטורפת, מעין מנגנוני הדחקה שפועלים באופן תמידי, שמונעים מאנשים לחשוב באופן ביקורתי. אמנים כאן מאוד מסורים לעבודתם ויש מעין אינטנסיביות יצירתית בתוך חללי הסטודיו, שם הם יכולים להיות כנים כלפי עצמם לגבי הסתירה הזו ולהחזיק בעמדות מאוד ברורות, שם הם יכולים לפעול בחופש מסוים, שאין להם במרחב הציבורי. כשהם יוצאים החוצה הם צריכים להתפשר, וזה הרבה לבקש מקהילת האמנות שלך. זה מעציב אותי, כי אני מרגישה שיש פוטנציאל גדול".

Thomas Hirschhorn, "Gramsci Monument", 2013, curated by Yasmil Raymond, Field Trip group picture, Forest Houses, Bronx, New York. Courtesy Dia Art Foundation. Photo: Romain Lopez

מה דעתך על החרם התרבותי נגד ישראל?

"אני בהחלט לא מסכימה עם ההיגיון של חרם תרבותי. למה הם לא מחרימים יצרני נשק? חלוקת תקציבים לא שוויונית לביטחון על חשבון התרבות? הדברת מזיקים שפוגעת בסביבה שלנו? למה הם לא מחרימים את כל הדברים האלה? היית מצטרפת בשמחה לחרמות מסוג כזה. הייתי מחרימה בית-כלא, את הצבא, אבל תרבות? זה המקצוע שלי! אני לעולם לא אחרים חילופי תרבות.

"אנשים שואלים תמיד למה אני באה לפה. קודם כל, בגלל שמזמינים אותי. אבל בעיקר בשביל לקבל פרספקטיבה, להבין כמה החיים מורכבים כאן. זה מדהים אותי כל פעם מחדש כמה אני לומדת מאמנים שמנסים להתמודד עם המורכבות הזאת. אני לא נאיבית, אני לא מאמינה שאנחנו נצליח לשנות משהו דרמטי ברמה הממשלתית או הפוליטית דרך המפגשים התרבותיים האלה, אבל אני מאמינה באינדיבידואלים, אני מאמינה בחברות, אני מאמינה באהבה אנושית. חרם תרבותי הוא בסופו של דבר חבלה עצמית, ואני לא מעוניינת למנוע מעצמי אפשרויות של צמיחה והתפתחות".

אנשי האמנות כאן סובלים לחצים גם מבחוץ, בדמות החרם, וגם מבפנים, בדמות הצנזורה. כיצד את חושבת שאוצר במוסד גדול צריך להתנהל במצב כזה? איך הוא יכול לתמרן בין כל אלו?

"יש צנזורה בכל מקום בעולם. מובן שכאן היא יותר קיצונית ויכולה להידרדר מאוד מהר. היא מוטמעת בתוך אידיאולוגיה לאומית של חשד תמידי, כלפי אנשים, מערכות, מבנים, מקורות. אוצר במוזיאון צריך להתמודד עם הבעיה הזו כאן בצורה מאוד זהירה ורגישה. הייתי מציעה לאוצרים לעבוד לאט, בסבלנות, להיות נאמנים לפרטנרים ולאמנים שלהם, לתקשר, להיות 'קוליים'. להיות שקופים וברורים עם האמן למן ההתחלה לגבי הפרטים הכי קטנים – מי יושב במועצת המנהלים, מאיפה הכסף מגיע וכו', ויחד לנסות למצוא דרכים חתרניות לגשר על הסתירות שהמצב הזה מעלה.

"צריך להוריד את כיסוי העיניים ולהתבונן במציאות בתור מה שהיא ולקבל את המורכבות שלה. אני הייתי מתחילה מזה. אם מראש נכיר בבעיה, נתחיל ממקום של כנות, זה יציב אמנים בפני בחירה – הם יכולים להגיד לא, תודה, ללכת להציג במקום אחר, להתבצר בהר השמאלניות המצטדקת שלהם, לחשוב שאין להם דם על הידיים, להאמין בהדרה, בחרמות, במניעת אמנות מאנשים; או שהם יכולים לקחת סיכונים, להתריס, לאתגר, לתקשר את האמנות שלהם ברמה מורכבת וגבוהה יותר. כמו שתומס הירשהורן אומר, 'איפה אתה עומד/מה אתה רוצה?'. יש הרבה אמנים שלא יכולים לענות על השאלות האלו, והם יבחרו באופציה הראשונה. אבל אלו שייקחו את הסיכון הזה יידעו למה הם לוקחים אותו. ואני מבטיחה לך שאם תגיעו ממקום כזה, של כנות ושקיפות, אמנים יעמדו בתור לשתף איתכם פעולה.

"יש הרבה אמנים שמכירים באחריות שלהם, ולכולם יש אחריות: לאמן בריטי יש חלק בקולוניאליזציה נגד העם הפלסטיני, לאמן טורקי יש חלק באימפריה העותמאנית, לאמן אמריקאי יש חלק בהקמה של מדינת ישראל ושימור הכיבוש. כל הדרמות והסקנדלים שמבעבעים כאן זה בעקבות מחסור בתקשורת, בבהירות, ואולי בבגרות. כי בסופו של דבר, זה בסך-הכל כיף – זה מתגמל להיות אמן, וזה מתגמל להיות אוצר שעובד עם אמנים".